Aleksandr Borodín (1833-1887)

En las estepas de Asia Central

 
Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893)

Suite El cascanueces, op. 71a

I. Obertura miniatura

II. Danzas características

   Marcha / Danza del hada de azúcar / Danza rusa - Trepak /

   Danza árabe / Danza china / Danza de los Mirlitones

III. Vals de las flores.

 
Georges Bizet (1838-1875)

“Overture” de Carmen

 
Josef Strauss (1827-1870) & Johann Strauss (h.) (1825-1899)

Pizzicato-Polka

Johannes Brahms (1833-1897)

Danza húngara nº 5

 

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DIÁLOGOS ENTRE TRADICIONES

 

Son múltiples los diálogos que los compositores han mantenido a lo largo de la historia con tradiciones dispares, sea para integrarlas en un estilo particular o para explorar los elementos estilísticos y técnicos que estas les brindaban. Es esta la situación que nos encontramos en todas las obras del programa, ya sea en forma de exotismo decimonónico, como ocurre eminentemente con Carmen de Bizet, ya a modo de pasticce como en los números de El Cascanueces de Tchaikovsky, o quizás como confrontación generando un paisaje particular a la manera de Borodin. Todo ello nos ubica en una amplia gama de expresión desde lo fantástico de Tchaikovsky hasta el humorismo de Strauss, un compendio de los medios musicales que las últimas décadas del siglo XIX encontraban en el ballet, la ópera, las reuniones sociales o el concierto per se.

El diálogo que establece Borodin entre el elemento ruso-occidental y el oriental es un excelente ejemplo con base en el tópico predilecto del romanticismo en torno a la travesía y el viaje, con un programa suficientemente explícito al respecto: «En el silencio de la monotonía de las estepas de Asia Central se escucha el extraño sonido de una tranquila canción rusa. Desde la distancia escuchamos cómo se acercan los caballos y los camellos, y las notas de una extraña y melancólica melodía oriental. Una caravana se aproxima, escoltados por soldados rusos, y continúa de forma segura a su paso por el inmenso desierto. Se desvanece lentamente. Las notas de las melodías rusa y asiática se unen en armonía, que languidece conforme la caravana desaparece en la distancia». La melodía rusa, expuesta por el clarinete y de carácter apacible, contrasta con la quejumbrosa melodía asiática asignada en su primera aparición al corno inglés, conformando entre ambas un diálogo exquisito coloreado por la excelencia de Borodin en la instrumentación, y entonadas a través de otro motivo cromático en pizzicato que simboliza la lenta marcha de la caravana hasta que se desvanece con la lejana melodía rusa consignada a la flauta.

Pocas obras de repertorio se encuentran más asociadas a la Navidad que El Cascanueces de Tchaikovsky, no solo por su propia temática sino, aún más importante, por la capacidad de ilustrar de manera directa la visión ingenua de la infancia de un modo que solo podría rivalizar con él la surrealista ópera de Ravel L’enfant et les sortilèges. Pero sería excesivamente reductivo confundir la ingenuidad del argumento o la claridad de la escritura orquestal con una simplicidad rayana en lo kitsch. Por el contrario, extendiendo la tradición del ballet-féerie ―con una narración fantástica y casi carente de argumento―, Tchaikovsky trata de generar distintos espacios sonoros desde el más exotista de la Danza china ―con el piccolo sobre los pizzicati de las cuerdas― o la lánguida Danza árabe hasta el juego de la Danza de los Mirlitones, o la ya clásica Danza del Hada de Azúcar, el primer solo de gran calibre asignado a la celesta. De nuevo, en la misma línea que Borodin y el Grupo de los Cinco, Tchaikovsky desarrolla en estas piezas una maestría instrumental que permite que sus cuadros cobren vida propia ante nuestros oídos, así como que cada una de las tradiciones abordadas tenga su auténtica fuerza, como es el uso del registro grave del clarinete en la Danza árabe, culminando todo ello en los excelentes vientos, los arpegios del arpa o las masas sonoras de la cuerda que constituyen el Vals de las Flores.

Junto al exotismo infantil de Tchaikovsky ―un exotismo propio del niño que abre sus regalos de navidad, Carmen de Bizet muestra esa mirada exotista que ensalza el aspecto pasional reunido en “lo español” para conformar el mito de la femme fatale que tanto éxito tendrá hasta Salome de Strauss o Tosca de Puccini ―un mito no por ello menos patriarcal, pero parte de la historia operística del siglo XIX. El preludio que aquí se interpretará se articula en torno a la fanfarria festiva a la que le es intercalada el célebre tema del torero Escamillo, símbolo central de lo pasional en la ópera de Bizet. El concierto concluye con la pizzicato polka de Johann Strauss hijo, un ejemplo de virtuosismo orquestal por el rubato continuo que exige la absoluta coordinación de las cuerdas, y la quinta de las Danzas Húngaras de Brahms, la contraparte a las célebres Danzas Húngaras de su némesis Liszt en cuanto a la estética musical puesta en práctica. Las obras de Strauss y de Brahms nos conducen a la forma de integrar otras tradiciones musicales con géneros asentados en la cultura burguesa del siglo XIX ya desde Chopin, a partir de piezas dancísticas que sirven de base para obras destinadas puramente al concierto; así con la quinta de las Danzas Húngaras, un movimiento desenfrenado que trata de integrar las tensiones propias de la música de Europa del Este bajo un perpetuum mobile que responde al carácter de las melodías que Brahms tomó para su composición. Debe notarse, sin embargo, que la versión original estaba compuesta para piano a cuatro manos, siendo arreglada para orquesta por Albert Parlow.

El programa nos muestra, en suma, una tendencia al diálogo con otras fuentes musicales como forma de explicitar una obra plenamente individual ―pues tras las danzas húngaras no escuchamos las tradiciones magiares, sino a Brahms― o contextos de fantasía como las diversas escenas del ballet de Tchaikovsky. En especial, se trata de composiciones donde la escritura orquestal se encuentra sumamente trabajada, incluso en la pizzicato polka de Strauss a base de la textura homogénea de las cuerdas, o en la contraparte del inagotable despliegue de color por parte de Borodin. Todo ello tendiendo, en definitiva, a una mirada hacia mundos musicales próximos como es la música del Este en especial, pero también el mundo español en Carmen o del sur del mediterráneo en la Danza árabe de Tchaikovsky.

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Manuel Illana Vílchez